EL CINEMATÓGRAFO

Se trata del primer largometraje del director danés Lars Von Trier rodado en 1984, aunque anteriormente había realizado un mediometraje como proyecto final en la Escuela de Cine de Conpenhague.

En esta película podemos ver ya cual era la principal preocupación de Lars, la forma. Toda una obsesión que le ha perseguido y todavía acarrea en la actualidad.   Como si de una actividad científica se tratara, Lars no deja de experimentar con las técnicas narrativas que le concede el medio cinematográfico. Y es en este sentido, donde el director critica y rechaza el modo de contar historias que ya desde sus orígenes Hollywood desarrolló como fórmula efectiva de éxito y bajo el cual el resto de las industrias cinematográficas nacionales quedaron sometidas, como por ejemplo la española. 

Pero volviendo al filme, me veo con la necesidad de dedicarle un jugoso comentario a las técnicas de encuadre, superoposición de planos, aplicación de efectos de sala, insertos, elección de la paleta de colores y algún que otro elemento más. 

Al contrario que ocurriría en sus películas Dogma 95, como “Los idiotas”, la puesta en escena está minuciosamente cuidada. La elección y composición de planos llega a rozar la belleza de las pinturas más complejas de los más grandes pintores de la historia, en particular de aquellos de índole expresionista. El juego de luces y sombras crea una verdadera agonía y asfixia que junto a la elección del color sepia para la mayor parte de la película consigue transmitir la sensación de detrimento y decadencia que quería mostrar el director danés acerca de la situación que entonces se vivía en Europa, reflejada, eso sí, desde un punto de vista dramático.

Algunos de los planos más llamativos y originales son aquellos en los que aprovecha el reflejo del agua en el suelo para mostrarnos una conversación, en este caso, entre el protagonista (ex-policía de investigación) Fincher interpretado por Michael Elphick y su ex-profesor de la escuela de policía. El director recurre también a numerosos planos cenitales, que hacen cargar sobre los hombros de los personajes un mayor peso dramático en el desarrollo de la historia.

Pero si hay que destacar un único recurso técnico sobre los demás, ese tiene su gran exponente en la escena en la que el ex-policía y profesor de Fincher le cuenta al protagonista la muerte del asesino de la lotería. En ella se llegan a superponer cuatro imágenes dinámicas diferentes: el limpiaparabrisas, el coche incendiado, el narrador apoyado en la escalera y el travelling de retroceso en la habitación donde lo cuenta. Una auténtica recreación de una historia a través de un solo plano, sin necesidad de movimientos de cámaras, de cambios temporales, ni espaciales, pues sobre todas esas imágenes se impone la del anciano contando la historia. Toda una obra de arte fruto del ingenio de este extravagante cineasta.

Otro elemento a destacar es la inserción de efectos de sala, de sonidos que dramatizan más si cabe las escenas que se desarrollan en el filme, como cuando las chicas (una la amante y otra una niña lotera) golpean el cristal queriendo salir y escapar. No podemos tampoco olvidarnos de los cortes entre planos, basados en elecciones sesudas y originales. Me refiero a la cantidad de elementos que se aprovechan para pasar de un plano a otro: el coche de juguete pasa a ser el coche del policía, el fuego de la foto pasa a ser el de la cacerola, etc.

Pero no todo en esta película es extraordinario y brillante. El guión parece perderse en diálogos incoherentes, que no parecen aportar nada al argumento, al igual que la omnipresencia de las ambigüedades formales, temporales y causales que llegan a recordar algunos pasajes del conductista película de Alain Resnais “El año pasado en Marienbad”. Tampoco aportan solidez a la coherencia de la película las numerosas metáforas y simbolismos, que más que acercarnos a la comprensión sencilla de la trama, nos llevan a lo poético y ambiguo. Quizá, y es muy probable, que ésta fuera la pretensión del director, no mostrar todo evidente y artificial como Hollywood. Pero se ha inclinado al otro extremo que representa el arte conductista.En cuanto a la estructura narrativa, Lars se apoya en la excusa de que el protagonista le cuenta su problema a un psicoanalista (reflejo del espectador) y bajo esa justificación introduce un relato enmarcado en una atmósfera de incoherencia (en algunos casos) amparándose en que se trata de una historia recordada, por lo tanto susceptible de tener momentos incomprensibles.

Por todo ello, hay que quitarse el sombrero y reconocer el gran valor formal de la obra y su aportación a la manera de concebir el cine, a pesar de la incongruencia de los elementos temporales, espaciales y causales del filme.

                                                                                                                 d. Abanda